On Bardo: The In Between / La vida intermedia

This essay, published in English and Spanish, is from the forthcoming book Bardo: False Chronicle of a Handful of Truths (Assouline, 2022). Bardo will open at the Paris Theater, in 70mm, on November 4, 2022.


In certain privileged moments, a filmmaker delves into the deepest parts of himself and discovers that his most sincere confessions have the fantastic quality of a dream. Such was the case of Federico Fellini in ​and is also the case of Alejandro González Iñárritu in Bardo, False Chronicle of a Handful of Truths.

I don’t believe that describing the film would be construed as a spoiler, seeing that the plot is not a whodunnit but an existential quest. Bardo is narrated in a fragmented way, as a free association of ideas. The beginning and the end are identical: The shadow of a body (or a soul?) floats in the vast desert. The viewer must reconstruct the linear plot that occurs in this circular course. Silverio, a highly successful Mexican documentary filmmaker (splendidly played by Daniel Giménez Cacho), buys some axolotls in Los Angeles to replace the ones his son lost when they left Mexico. We are facing an act of restitution. Silverio takes public transportation to belong more genuinely to the city to which he has emigrated and where he lives in privileged conditions. On board the train, he suffers a stroke and travels to the last stop, converted into a stopover to the underworld. The film is a battle of the mind, what the protagonist invents and remembers as he struggles between life and death. The title defines the story: In the Tibetan tradition, “bardo” is a state between two realities. The film deals with the consequences of crossing a geographic border and a border of awareness.

The torrent of images unleashed by Iñárritu is subject to a precise logic. Axolotls have a symbolic condition. In The Cage of Melancholy, anthropologist Roger Bartra points out that this animal is the perfect mascot to express the national identity. Its amphibious condition serves as an emblem of a hybrid culture forged between two realities, the indigenous and the Spanish. In addition, the axolotl lives in a larval stage: It can become a salamander, but only a few members of the species actually do. An animal that could become another. This indecisive, ambiguous, aspirational character makes him similar to the Mexican in a state of permanent uncertainty. This trait extends to the paisano who emigrates: a Tex-Mex axolotl.

Silverio and his wife have been through a family tragedy: Their youngest son died at birth. In his fantasy, Silverio imagines that the child did not want to come into this world and decided to return to the womb (from time to time, he pokes his head out and returns to the protective womb). He is the opposite of a migrant, an absolute sedentary Oedipus in this enduring homeland. In real life, the remains of that child are in an urn they call “bard.” While he is dying, Silverio seeks to release, at last, that failed child that he has been unable to detach from, returning him to the ocean, the water of origin.

The documentary filmmaker returns to Mexico to receive an homage but endures a crisis that leads him to think his success is in fact his greatest failure. When he suffers the stroke in Los Angeles, his mind is filled with flashbacks of his last return to his homeland. And through individual memory, a collective memory is reconstructed.

Early one morning, he arrives at the Plaza de la Constitución and finds the gigantic statue of a fallen idol. A little further on, a promontory juts up, sniffed out by stray dogs. The mound is made of the corpses of indigenous people. At the top, Hernán Cortés holds a cigarette, but he has no light. He asks Silverio for fire, and in the symbolic center of the capital, a gathering takes place about the encounter with “the other,” the foreign being from whom we just happen to descend. Iñárritu brings to the screen themes from The Labyrinth of Solitude, by Octavio Paz (if we don’t accept our faces, disturbing as they may be, we won’t be able to see ourselves in the mirror), but he doesn’t do it in a discursive key. His essay is visual: The images are not only thought-provoking but are themselves forms of thought.

Another decisive scene occurs when the protagonist comes in contact with the disappeared. In 2006, President Felipe Calderón began his “war on drugs,” and Mexico became a huge necropolis. Today, over one hundred thousand disappeared individuals are still sought out by their relatives in deserts and mass graves (according to journalist Marcela Turati, between 2006 and 2016 nearly two thousand clandestine burials were discovered in twenty-four states around the country; every two days a grave is found).

How to narrate the disappearance, that which isn’t there? Iñárritu comes up with a fascinating formula. At first light, Silverio walks through downtown Mexico City, which is completely empty. These buildings were erected over the ancient lake of Texcoco, which causes them to sink unevenly. The filmmaker takes this effect to the extreme with an optical trick: The building façades are tilted, as in a painting by Giorgio de Chirico. Gradually, that unreal city comes to life. Silverio stops at a taqueria and orders two tacos de lengua (or beef tongue, a perfect choice for someone who cannot speak and imagines everything from his stroke). Then a woman collapses next to him. The filmmaker tries to help her, but she says that this is impossible. Some men approach him and, with macho indifference, tell him that’s just what that woman is like.

Then another body collapses, and another … The street is covered with people who are neither dead nor alive. A military man watches the scene from a balcony, and a bishop looks out of a small doorway. The authorities watch the scene but don’t intervene. The absence takes shape. Silverio walks among a crowd of missing people, just as, in another sequence, he walks among immigrants seeking a miracle from the Virgin so as not to die on their journey through the desert. Rarely has cinema created such powerful political imagery.

But there is also irony in this border crossing. Silverio is the guest of honor at a celebration at the California Dancing Club in Mexico City, a sanctuary of tropical music. There, the secretary of the interior seeks to take advantage of his triumphant aura in a carnivalesque atmosphere. For his part, the U.S. ambassador wants to strengthen ties with the filmmaker to make him moderate his criticism of the mistreatment suffered by migrants. The diplomat arranges to meet the filmmaker at Chapultepec Castle, where the Niños Héroes died defending the country from the American invasion. In Silverio’s mind, the battle plays out like a farce. The soldiers crawl on the ground like axolotls, and some of them wear blond hair, their identity a mere disguise. The most famous of the cadets, Juan Escutia, wraps himself in the flag so that it does not fall into the hands of the invading army and throws himself into the void, but he is left hanging from a wire: The epic is in suspense.

Silverio is a VIP migrant who documents the aggravations of his country of origin. A concern haunts his mood: Is it possible to portray pain without profiting from it, without trivializing it as an aesthetic phenomenon? Some friends criticize him for talking about Mexico without living there. They admire and embrace him, but remind him that he has moved away from the tribe. He is an overseas talent who returns as a tourist without taking the risks of local reporters (from January to August 2022, fifteen journalists were murdered).

Is the migrant Silverio already an outcast? His children reply in English and consider that he doesn’t belong to either of his two realities. The protagonist’s exile has become chronic: He loves Mexico, where he can’t live, and takes refuge in the United States, where fruit tastes of nothing. Detached from reality, he speaks yet his lips do not move. The tension is intensified by the stroke that brings him face-to-face with a definitive border: The “other side” no longer represents the neighboring nation, but the territory from which there is no return. The last migration is that of the soul.

In his agony, Silverio recalls the main circumstances that determined his life. The paradox is that, in his search for certainties, he comes across dreamlike images. Reality feeds on imagination. When he meets his father in the bathroom of the California Dancing Club, or the first woman with whom he had erotic contact, he has the body of a child but the face of an adult. Memory is also a hybrid phenomenon, a customs house where different ages are put to the test.  

Bardo can be seen simultaneously as a film of extreme realism and of visionary fantasy. Silverio conquers the places where he sets his gaze, but he doesn’t dominate his consciousness. He dares to question himself, with such frankness that he gets no answers. His will is full of questions. 

Like other teachers of his art (Fellini, Buñuel, Kurosawa), Iñárritu knows that reality is supported by conjectures, illusions, mysteries of the mind. 

Bardo lays before our eyes a rare miracle: the inner life of truth.


La vida intermedia

En ciertos momentos privilegiados, un cineasta explora en lo más hondo de sí mismo y descubre que sus más sinceras confesiones tienen la condición fantástica del sueño. Fue el caso de Federico Fellini en Ocho y medio y es el caso de Alejandro González Iñárritu en Bardo.

No creo que describir la película sea un spoiler, pues no estamos ante una trama de “quién lo hizo”, sino ante una búsqueda existencial. Bardo es narrada en forma fragmentaria, como una libre asociación de ideas. El principio y el fin son idénticos: la sombra de un cuerpo (¿o de un alma?) flota en el vasto desierto. El espectador debe reconstruir la trama lineal que ocurre en ese decurso circular. Silverio, documentalista mexicano de gran éxito (espléndidamente encarnado por Daniel Giménez Cacho), compra en Los Ángeles unos ajolotes para reponer los que su hijo perdió al salir de México. Estamos ante un acto de restitución.  Silverio toma el transporte público para pertenecer de manera más genuina a la ciudad a la que ha emigrado y donde vive en condición privilegiada. A bordo del tren sufre un derrame cerebral y viaja hasta la última parada, convertida en escala al inframundo. La película es una batalla de la mente, lo que el protagonista inventa y recuerda mientras se debate entre la vida y la muerte. El título determina la historia: en la tradición tibetana, “bardo” es un estado entre dos realidades. La película aborda las consecuencias de cruzar una frontera geográfica y una frontera de la conciencia.

El torrente de imágenes desatado por Iñárritu se somete a una lógica precisa. Los ajolotes tienen una condición simbólica. En La jaula de la melancolía, el antropólogo Roger Bartra señala que se trata de la mascota perfecta para expresar la identidad nacional. Su condición anfibia sirve de emblema a una cultura híbrida, forjada entre dos realidades, la indígena y la española. Además, el ajolote vive en estado larvario: puede convertirse en salamandra, pero sólo unos cuantos miembros de la especie lo logran. Un animal que podría ser otro. Este carácter indeciso, ambiguo, aspiracional, lo asemeja al mexicano en permanente indefinición. Esta característica se extiende al paisano que migra: ajolote tex-mex.

Silverio y su esposa han pasado por una tragedia familiar, su hijo menor murió al nacer. En su fantasía, Silverio imagina que el niño no quiso venir al mundo y decidió regresar al vientre materno (de vez en cuando, asoma la cabeza y vuelve al útero protector); es lo contrario a un migrante: un sedentario absoluto, Edipo en su patria duradera. En la vida real, los restos de ese niño están en una urna a la que llaman “bardo”. Mientras agoniza, Silverio busca liberar, al fin, al hijo fallido del que no ha podido desprenderse, devolverlo al océano, el agua del origen. 

El documentalista regresa a México para recibir un homenaje, pero padece una crisis que lo lleva a pensar que el éxito es su mayor fracaso. Cuando sufre el derrame en Los Ángeles, su mente se puebla de flashbacks y a través de la memoria individual se reconstruye una memoria colectiva.

Una madrugada llega a la Plaza de la Constitución y encuentra la gigantesca estatua de un ídolo caído. Poco más adelante, despunta un promontorio, husmeado por perros callejeros. El montículo está hecho de cadáveres de indígenas. En la cima, Hernán Cortés sostiene un cigarro, pero no tiene lumbre. Le pide fuego a Silverio y en el centro simbólico de la capital ocurre una tertulia sobre el encuentro con el Otro, el ser ajeno del que curiosamente descendemos. Iñárritu lleva a la pantalla temas de El laberinto de la soledad, de Octavio Paz (si no aceptamos nuestros rostros, por inquietantes que sean, no podremos vernos al espejo), pero no lo hace en clave discursiva; su ensayo es visual: las imágenes no sólo invitan a pensar; son, ellas mismas, formas del pensamiento. 

Otra escena decisiva ocurre cuando el protagonista entra en contacto con los desaparecidos. En 2006, el presidente Felipe Calderón inició su “guerra contra el narcotráfico” y México se convirtió en una inmensa necrópolis. Hoy en día, más de cien mil desaparecidos son buscados por sus familiares en desiertos y fosas comunes (de acuerdo con la periodista Marcela Turati, entre 2006 y 2016 se descubrieron cerca de dos mil entierros clandestinos en 24 estados del país: cada dos días se encuentra una fosa). 

¿Cómo narrar la desaparición, lo que no está ahí? Iñárritu da con un recurso fascinante. A primera hora de la mañana, Silverio camina por el centro de la Ciudad de México, que está totalmente vacío. Esos edificios fueron construidos sobre el antiguo lago de Texcoco, lo cual hace que se hundan de manera desigual. El cineasta extrema este efecto con un truco óptico: las fachadas se inclinan como en un cuadro de Giorgio de Chirico. Poco a poco, esa ciudad irreal se anima; Silverio se detiene ante una taquería y pide dos tacos de lengua (elección perfecta para quien no puede hablar e imagina todo desde su derrame cerebral). Entonces una mujer se derrumba junto a él. El documentalista trata de socorrerla, pero ella le advierte que eso es imposible. Unos hombres se acercan y dicen con machista indiferencia que así es esa mujer.

Luego, otro cuerpo se desploma, y otro más... La calle se cubre de personas que no están ni muertas ni vivas. Un militar contempla la escena desde un balcón y un obispo se asoma al quicio de una puerta. Los poderes miran la escena sin intervenir. La ausencia cobra cuerpo. Silverio camina entre una multitud de desaparecidos, del mismo modo en que, en otra secuencia, camina entre migrantes que buscan un milagro de la virgen para no morir en su travesía por el desierto. Pocas veces el cine ha creado imágenes políticas tan contundentes.

 Pero también hay ironía en este cruce de fronteras. Silverio es el invitado de honor de un festejo en el California Dancing Club de la Ciudad de México, santuario de la música tropical. Ahí, el Secretario de Gobernación busca aprovechar su aura triunfal en un ambiente carnavalesco. Por su parte, el Embajador de Estados Unidos quiere estrechar vínculos con el cineasta para que modere sus críticas al maltrato que sufren los migrantes. El diplomático cita al documentalista en el Castillo de Chapultepec, donde los Niños Héroes murieron defendiendo al país de la invasión norteamericana. En la mente de Silverio, la batalla se reproduce como una farsa. Los soldados se arrastran por el piso como ajolotes y algunos llevan melena rubia; su identidad es un mero disfraz. El más célebre de los cadetes, Juan Escutia, se envuelve en la bandera para que no caiga en manos del ejército invasor y se lanza al vacío, pero queda colgado de un cable: la épica está en suspenso. 

Silverio es un migrante VIP que documenta los agravios de su país de origen. Una inquietud lastima su ánimo: ¿Es posible retratar el dolor sin beneficiarse de él, sin banalizarlo como un fenómeno estético? Ciertos amigos critican que hable de México sin vivir ahí.

 Lo admiran y lo abrazan, pero le recuerdan que se ha alejado de la tribu. Es un talento de exportación que regresa como turista sin asumir los riesgos de los informadores locales (de enero a agosto de 2022, 15 periodistas han sido asesinados).

¿El migrante Silverio ya es un descastado? Sus hijos le contestan en inglés y consideran que no pertenece a ninguna de sus dos realidades. El exilio del protagonista se ha vuelto crónico: ama México, donde no puede vivir, y se refugia en Estados Unidos, donde las frutas no saben a nada. Desfasado de la realidad, habla sin mover los labios. La tensión se agudiza con el derrame cerebral que lo enfrenta a una frontera definitiva: el “otro lado” ya no representa al país vecino, sino al territorio del que no hay regreso. La última migración es la del alma.

En su agonía, el cineasta recuerda las principales circunstancias de su vida. La paradoja es que, al buscar certezas, da con imágenes oníricas: la realidad se alimenta de imaginación. Cuando encuentra a su padre en los baños del California Dancing Club o a la primera mujer con la que tuvo un contacto erótico, tiene cuerpo de niño pero cara de adulto. También la memoria es un fenómeno híbrido, una aduana donde las distintas edades se ponen a prueba.  

Bardo es, simultáneamente, un acto de realismo extremo y de fantasía visionaria. Silverio conquista los parajes donde deposita su mirada, pero no domina su conciencia. Se atreve a cuestionarse, con tal franqueza que no obtiene respuestas. Su testamento está hecho de preguntas. 

Como otros maestros de su arte (Fellini, Buñuel, Kurosawa), Iñárritu sabe que la realidad se apoya en conjeturas, ilusiones, misterios de la mente. 

Bardo pone ante nuestros ojos un raro milagro: la vida interior de la verdad.