On Bardo: The Dismembered God / El dios desmembrado

Benjamin Labatut is the Chilean author best known for his book When We Cease to Understand the World. The essay is published in English and Spanish.


Bardo                 In Tibetan Buddhism, the bardo is an intermediate state between death and rebirth. It begins at the moment of death and lasts forty-nine days. It is an opportunity to glimpse the true nature of things and escape from the cycle that binds us to reincarnation, and condemns us to die and be reborn. But the bardo not only awaits us after death. We can enter into it during any moment of our lives.

Alejandro G. Iñárritu’s Bardo begins in the desert. There, the shadow of his alter ego—Silverio Gama, renowned Mexican journalist and documentary filmmaker, who throughout the film will have to face the consequences of having transplanted his family to Los Angeles, and the shame of having achieved success in the United States—soars above the hot sand, separating himself from the Earth more and more with each jump. That particular scene, saturated with the same hallucinatory intensity which animates the entire film, still haunts me. It produces an enormous sense of vertigo, like the one I used to feel when I was a little boy and would dream that I flew just like Silverio’s shadow over the desert. I remember the first time. I was eight years old, and my family had moved from Chile to the Netherlands. I woke up in one of my dreams, saw myself in the schoolyard surrounded by strangers, inside and outside my body at the same time. I ran, jumped but did not fall to the ground—I remained suspended in mid-air, like a balloon. It became a recurring dream. Night after night, I tried to break free from the pull of gravity. The key was to jump, from cliffs and ledges, from the tops of tall buildings, churches and cathedrals. I had to find an edge to get closer to the void. For years I dreamt of the abyss, and longed for it. But not only in my sleep. During the day, I would look up at the roofs of the buildings in the Hague, that horrible city to which my parents had dragged me, so orderly, flat and lifeless. I would walk alone and imagine myself jumping, without knowing that, the day before my family left Chile, my grandmother had carried out the threat with which she tried to blackmail my father so that he would not leave the country, and threw herself onto the street, headfirst, from a ninth-story window, in downtown Santiago. My parents kept her suicide from us. They never told us the truth. I did not find out until decades later, when I had already lost my dreams of flight and our multiple journeys from one country to the other had torn me into two halves that I have never been able to put back together again.

Baja California                   After the U.S. invasion of 1846, Mexico was split in two: It had to cede half of its national territory to the United States. One million three hundred thousand square kilometers. Texas, New Mexico, California, Nevada, Utah, and parts of Arizona, Colorado, Oklahoma, Kansas, and Wyoming, all were Mexico. In exchange, the country received $15 million. Amazon has just bought Baja California.

Silverio Gama left Mexico for the United States. Alejandro G. Iñárritu left Mexico for the United States. Hundreds of thousands of people leave their countries and cross the border into the bardo. Millions live like this, divided, with their hearts sunk into the ground and their heads up in the sky. Gama is stuck in a bardo throughout the film: He has reached that stage in life where he is given awards and must deliver speeches, but all he wants to do is hide from others, shun the media and escape the responsibilities of his job, because all of a sudden his memories and regrets have become more real and urgent than his waking life. 

Gama dodges invitations to appear on television, avoids his friends and enemies, confronts the United States ambassador, films a caravan of migrants traveling through the desert, guided by the vision of the Virgin of San Juan de los Lagos, who has appeared at the top of the Cerro de las Piedras, he dances madly at a party, he swims in the pool of a rich friend, masturbates under the bed in his childhood home, looking at photos of an old sex symbol, he talks to the ghost of his dead father, he visits his mother, lost in the half-life of Alzheimer’s, but he is incapable of making peace with himself, because he carries within him the contradictions of a country, Mexico, that is shattered at its core, but also those of his adoptive home—the United States—which is hell on Earth and the closest we have come to paradise. During Bardo, Iñárritu claws into this fundamental rupture, yet he does not try to heal that wound (an impossible and sterile task) but uses the blood that flows from it to make an entire world come alive, and to show something that many artists try to hide but that he is unable to conceal, because it lies at the origin of everything he does: a broken heart.

Xólotl The new sun did not move across the sky. The gods decided to sacrifice themselves to set it in motion and create the universe. One by one, they gave up their lives: Huitzilopochtli, Xochipilli and Tezcatlipoca threw themselves into a fire, but Xólotl, the god of lightning and fire, of twins and monsters, of misfortune and deformity, refused to die. To hide, he transformed himself into a young corn with two stems. He became a double maguey plant, then a turkey, then a dog, and finally he jumped into a lake, where he took on such an extravagant appearance that no one would be able to recognize him: that of an axolotl.

In the midst of Bardo’s unbridled surrealism there is a scene so everyday and familiar that it looks like an implant from another movie: Silverio Gama has breakfast with his son Lorenzo, in the kitchen of an apartment in Mexico, where they have returned so that Gama can receive an award from his former colleagues. They argue as only fathers and sons can. The young man speaks in Spanglish, because he grew up in the United States. Silverio gets angry, yells at him that they’re in Mexico, carajo, he should speak Spanish. But Lorenzo is right. Because our ears have no eyelids: The sounds of the world pour into us like water, and there is nothing we can do to avoid them (Iñárritu knows this very well: Bardo is a sonic experience, a film played by ear). Lorenzo suffers from split brain: His mind is as torn as his father’s heart. Sabe de dónde viene, but he doesn’t know where he belongs. He is a foreigner in his country of origin and an orphan in his adoptive home. As a child, before crossing the border, he raised two axolotls in an aquarium. Without telling his parents, he hid them in a plastic bag filled with water, inside his suitcase, and tried to smuggle them into the United States, hidden among his clothes. Somehow, he got them across the border, but the bag burst on the flight, and his pets died. He did not have the heart to bury them. Los escondió en una caja, under his bed, until he could no longer stand the smell of death.

Axolotl They never take adult form. These bizarre amphibians retain their childish characteristics for life: a huge beatific grin which crosses their faces, a tadpole-like dorsal fin that runs down their backs and a feathered crown of gills which encircles their heads. In the wild, they inhabit only a single ecosystem—the canals of Xochimilco, in the south of Mexico City, where it is already almost impossible to find them—but there are hundreds and thousands of them in aquariums and laboratories around the world. Because the axolotl has the power to regenerate any part of its body: If it suffers damage or mutilation in any one of its tissues, it can completely repair it, without forming scars. In just months, they can regrow part of their liver, tail, heart, lungs, spinal cord and even their brain. Since they are born in large litters, and in habitats where food is very scarce, they often cannibalize the limbs of their brothers and sisters in order to survive.

At the beginning of Bardo, a child dies inside its mother’s womb. A being who refuses to come into the world, a body that Lucía, the protagonist’s wife, must carry within her forever, an aching pain that does not heal with time. That loss, which has no possible solution, lies at the origin of Silverio Gama’s need to create; for this reason, his documentaries and movies—which reap applause around the world—not only fill him with joy but also with shame and self-hatred. Because Silverio works with death. He knows that the empathy that drives him is fueled by his lost child, just as the Aztecs knew they had to sacrifice human lives to keep the sun moving across the sky. It is an impossible pact, the most fundamental pact of all. For all life feeds on death. What can we do in the face of such awful truth? Consume ourselves, rip ourselves to pieces, or take the body of a stillborn, so small, so fragile, so precious, and offer it up to others.

Cintéotl       The god of maize is dead. His dismembered body lies in the middle of the Zócalo, in front of Mexico City’s cathedral. Hernán Cortés watches him, sitting on top of a gigantic pile of corpses. The god is mourned by the deities of his pantheon: Iztauhquicintéotl, god of white corn; Cozauhquicintéotl, god of yellow corn; Tlatlauhquicintéotl, god of red corn; Yayauhquicintéotl, god of black corn. A thousand miles to the north, a caravan of migrants carries Cintéotl’s hand across the desert, on their backs, to plant it on the other side of the border. The god of maize alive. He dies to be reborn.

Although based on the life of its director, Bardo is not an autobiography but a succession of mental states. The delirium and apparent disorder of its scenes reflect, in their terrible and glorious confusion, the human experience in a more faithful way than if Iñárritu had chosen to film a factual account of his artistic life. Bardo is closely related to Federico Fellini’s , and to the psychedelic visions of Alejandro Jodorowsky’s The Holy Mountain, but Iñárritu’s work has a deeper sincerity: It is the most personal project of his entire filmography, a journey into himself, a deep dive into the ocean of memory, where the shadows of the past merge with our desires, fears, recollections and nightmares. Bardo produces a very strange effect, because it lacks a center of gravity. Its core is emotional, not narrative. The film floats, or shakes wildly, but it is not just an orgy of aesthetics; it retains the wonderful coherence that characterizes all of Iñárritu’s cinema, without leaving us with that bitter aftertaste of stories that refuse to satisfy our profound need for meaning. In doing so, it manages to become a touching and horrifying reflection of what happens to the mind when it reaches its limits.

Labyrinth     During bardo, consciousness disintegrates. Disconnected from the body, the mind falls apart. First, it clings to its memories and relives its last experiences on Earth, but then it must deal with the nightmares, dreams and visions that spring from the karma it has accumulated throughout life. A dead child inside its mother’s womb. Yellow milk spurting from a nipple. The last piece of advice from a dying man. The Virgin Mary atop of a hill. That friend you betrayed. The desert sand burning the soles of your feet. Your parched mouth, your dry throat. The land without water. Pain with no tears. Your mother, lost in the labyrinth of time. Your wife, a widow, let her go. Your children, orphans, let them go. Everything you lost, lost once more. The pain, the laughter, the agony, the ecstasy, the delirium. Let them go. What is the price of this enlightenment? The extinction of being.

I saw Bardo before its debut, in an empty theater, sitting next to my wife. Its images, sounds and symbols have hounded us for weeks. I’ve seen them in my sleep, because the texture of the film is exactly that of a lucid dream. It touches you deep inside, but in a part that you’ve lost. In your milk teeth, in your appendix, in the hairs that have fallen from your head. Bardo caresses something that you no longer are, and it stays within you. I met Iñárritu a couple of months before I saw the film. I’ve seen him only twice, however, I found his absurd and intimate portrayal of his alter ego to be so moving, and so close to the heart of the man I encountered in real life, that I will confess something I would usually keep to myself: Bardo made me hold onto my wife’s hand, there in the cinema, and squeeze it again and again, as if we were an old married couple at the end of life, or small boy and a girl madly in love. As if I were to lose her, there and then, and forever. Because Bardo is a comedy, without a doubt, but a very serious comedy. Mortally serious, in every sense of the word “mortal.” It brings tears of joy and tears of sadness, and one cannot help but realize that both are the same salty water.

El dios desmembrado

Bardo En el budismo tibetano, el bardo es un estado intermedio entre la muerte y el renacimiento. Comienza en el momento de la muerte y se extiende por cuarenta y nueve días. Es una oportunidad para conocer la naturaleza de las cosas y escapar del ciclo que nos ata a la reencarnación, y que nos condena a morir y a renacer. Pero el bardo no solo nos espera tras la muerte. Podemos acceder al bardo en cada uno de los instantes de nuestra vida.

El Bardo de Alejandro G. Iñárritu comienza en el desierto. Allí, la sombra de su alter ego –Silverio Gama, renombrado periodista y documentalista mexicano, quien a lo largo de la película deberá enfrentar las consecuencias de haber trasplantado a su familia a Los Ángeles, y la vergüenza de haber alcanzado el éxito en Estados Unidos– se eleva por encima de la arena caliente y de los matorrales secos, despegándose más y más de la Tierra con cada salto. Esa escena, que posee el mismo carácter alucinatorio que anima toda la película, no me ha dejado desde que la vi. Produce un vértigo gigantesco, el mismo que yo sentía cuando era un niño pequeño y soñaba que volaba, al igual que la sombra de Silverio por encima del desierto. Recuerdo la primera vez: tenía ocho años y mi familia se había mudado de Chile a Países Bajos; desperté en uno de mis sueños, me vi en el patio del colegio, rodeado de extraños, al mismo tiempo dentro y fuera de mi cuerpo. Tomé carrera y salté hacia adelante, pero no caí al suelo, sino que quedé suspendido en el aire, como un globo. Se volvió un sueño recurrente. Noche tras noche, intentaba alejarme del planeta. La clave era saltar, de acantilados, de edificios, de catedrales. Tenía que encontrar un borde para acercarme al vacío. Así que soñé con el abismo, y lo añoré por años. Pero no solo de noche. De día, miraba las cornisas y los techos de los edificios en La Haya, esa ciudad horrorosa a la cual me habían arrastrado mis padres, tan ordenada, plana y sin vida. Caminaba solo y me imaginaba saltando, sin saber que, el día antes de que mi familia abandonara Chile, mi abuela bruja, la madre de mi padre, había cumplido la amenaza con que intentó chantajearlo para que no nos fuéramos del país, para que siguiera acompañándola en su miseria, y se tiró de cabeza a la calle, desde un noveno piso, en el centro de Santiago. Nos escondieron su suicidio. Nunca nos dijeron la verdad. Yo no la supe sino mucho después, cuando había perdido mis ganas de volar, porque los múltiples traslados de un país a otro me habían dividido en dos mitades que nunca he podido juntar. 

Baja California                   Luego de la invasión estadounidense de 1846, México se partió en dos: tuvo que ceder la mitad de su territorio nacional a Estados Unidos. Un millón trescientos mil kilómetros cuadrados. Texas, Nuevo México, California, Nevada, Utah, y partes de Arizona, Colorado, Oklahoma, Kansas y Wyoming, todo era México. A cambio, el país recibió 15 millones de dólares. Amazon acaba de comprar Baja California.

Silverio Gama se fue de México a Estados Unidos. Alejandro G. Iñárritu se fue de México a Estados Unidos. Cientos de miles de personas abandonan sus países y cruzan las fronteras hacia el bardo. Millones de personas viven así, escindidas, con el corazón en la tierra y la cabeza en el cielo. Gama está atrapado en un bardo durante toda la película: ha llegado a esa etapa en la vida en la que uno recibe premios y debe dar discursos, pero solo sueña con esconderse de la gente, de los medios y de las responsabilidades de su trabajo, porque de golpe sus recuerdos y remordimientos se le han vuelto más reales y apremiantes que su vida presente. Gama elude las invitaciones que le hacen para ir a la televisión, evita a sus amigos y enemigos, se enfrenta al embajador de los Estados Unidos, filma a una caravana de migrantes que viaja por el desierto, guiados por la visión de la Virgen de San Juan de los Lagos, que ha aparecido en la cima del Cerro de las Piedras; baila desatado en una fiesta, nada en la piscina de un amigo multimillonario, se masturba debajo de su cama de niño, mirando las fotos de una antigua sex symbol, habla con el espectro de su padre muerto, visita a su madre, muerta en vida por culpa del Alzheimer, pero es incapaz de hacer las paces consigo mismo, porque acarrea adentro suyo las contradicciones de un país –México– que está quebrado en su raíz, pero también las de su hogar adoptivo –Estados Unidos– el cual es un infierno en la tierra y lo más cerca que hemos llegado del paraíso. En Bardo, Iñárritu vuelve carne esta ruptura fundamental, pero no intenta sanar esa herida (tarea imposible y estéril) sino que usa la sangre que brota de allí para echar a andar un mundo, y para mostrar aquello que muchos artistas intentan esconder, pero que él es incapaz de ocultar, porque está en el origen de todo lo que hace: un corazón partido en dos.

Xólotl El nuevo sol no se movía por el cielo. Los dioses decidieron sacrificarse a sí mismos para ponerlo en movimiento y crear el universo. Uno a uno, entregaron sus vidas: Huitzilopochtli, Xochipilli y Tezcatlipoca se arrojaron a una hoguera, pero Xólotl, el dios del relámpago y el fuego, de los gemelos y los monstruos, de la desventura y de la deformidad, se negó a morir. Para ocultarse, se transformó en un maíz joven, con dos tallos, se convirtió en una doble planta de maguey, luego en un guajolote, después en un perro, y finalmente se lanzó a un lago, donde tomó una apariencia tan extravagante que nadie sería capaz de reconocerlo: la de un axolotl. 

En medio del surrealismo desatado de Bardo hay una escena tan cotidiana y familiar que parece un injerto de otra película: Silverio Gama toma desayuno con su hijo Lorenzo, en la cocina de un departamento en México, donde han vuelto para que Gama reciba un reconocimiento de sus antiguos colegas. Pelean como solo pueden hacerlo un padre con su hijo. El joven habla en spanglish, porque se ha criado en Estados Unidos. Silverio se enoja, le grita que están en México, carajo, que hable español. Pero Lorenzo tiene razón. Porque los oídos no tienen párpados: el sonido del mundo nos invade como el agua, sin que podamos hacer nada para evitarlo (algo que Iñárritu sabe muy bien, porque Bardo es una experiencia sonora, una película hecha de oído). Lorenzo sufre de split brain: tiene el cerebro tan partido como el corazón de su padre. Sabe where he comes from, pero no sabe adónde pertenece. Es extranjero en su lugar de origen y huérfano en su país adoptivo. De niño, antes de cruzar la frontera, tenía dos axolotls en un acuario. Sin contarle a sus padres, los escondió en una bolsa de plástico llena de agua, dentro de su maleta, and he tried to smuggle them into the United States, entremedio de su ropa. De alguna forma, lo logró, pero la bolsa se reventó en el vuelo, y sus mascotas murieron durante el viaje. He did not have the heart to bury them. Los escondió en una caja, debajo su cama, hasta que no pudo aguantar más el olor a podredumbre. 

Axolotl Nunca adoptan forma adulta. Estos extraños anfibios retienen sus características infantiles toda la vida: una enorme sonrisa beatífica que les cruza la cara, una aleta dorsal de renacuajo que recorre su espalda, y una emplumada corona de branquias que les rodea la cabeza. En su estado salvaje, solo habitan un ecosistema –los canales de Xochimilco, en el sur de la ciudad de México, donde ya es casi imposible encontrarlos– pero hay cientos y miles de ellos en acuarios y laboratorios alrededor de todo el mundo. Porque el axolotl tiene el poder de regenerar cualquier parte de su cuerpo: si sufre un daño o una mutilación en alguno de sus tejidos, lo puede reparar por completo, sin formar cicatrices. En solo meses, pueden volver a crecer parte de su hígado, su cola, su corazón, sus pulmones, su médula espinal, e incluso su cerebro. Como nacen en camadas numerosas, en hábitats donde la comida es muy escasa, con frecuencia canibalizan las extremidades de sus hermanos y hermanas, para poder sobrevivir.

Al comienzo de Bardo, un niño muere dentro del útero de su madre. Es un ser que se niega venir al mundo, un cuerpo que Lucía, la esposa del protagonista, debe acarrear dentro suyo para siempre, huella de un dolor que no sana con el tiempo. Se trata de una pérdida que no tiene solución.  Silverio sabe que ese sufrimiento está en el origen de su necesidad de crear; por esa razón, sus documentales y reportajes –que tantos aplausos cosechan en todas partes del mundo– no solo lo llenan de alegría, sino también de vergüenza y de odio a sí mismo. Porque Silverio trabaja con la muerte. Sabe que la empatía que lo impulsa está alimentada por su hijo no nato, así como los aztecas sabían que debían sacrificar vidas humanas para que el sol siguiera atravesando el cielo. Es un pacto imposible, pero es el más fundamental de todos. Toda vida se alimenta de la muerte. ¿Qué podemos hacer ante tamaña verdad? Comernos a nosotros mismos, arrancarnos un pedazo en carne viva, o tomar el cuerpito de un niño, tan pequeño, tan frágil, tan preciado, y ofrecerlo a los demás. 

Cintéotl     El dios del maíz está muerto.  Su cuerpo desmembrado yace en medio del zócalo, frente a la catedral de la ciudad de México. Hernán Cortez lo observa, sentado encima de una gigantesca pila de cadáveres. Al dios lo lloran las deidades de su panteón; Iztauhquicintéotl, dios del maíz blanco, Cozauhquicintéotl, dios del maíz amarillo, Tlatlauhquicintéotl, dios del maíz rojo, Yayauhquicintéotl, dios del maíz negro. A mil seiscientos kilómetros de distancia hacia el norte, una caravana de migrantes acarrea la mano de Cintéotl a través del desierto, sobre sus espaldas, para sembrarla al otro lado de la frontera. El dios del maíz está vivo. Muere para renacer.

Aunque está basada en la vida de su director, Bardo no es una autobiografía, sino una sucesión de estados mentales. El delirio de sus escenas y su aparente desorden muestran, en su gloriosa confusión, la experiencia humana de una forma más fiel que si Iñárritu hubiese optado por filmar el relato fidedigno de un artista. Sus parientes cercanos son de Federico Fellini, y los delirios psicodélicos de La montaña sagrada de Alejandro Jodorowsky, pero la nueva obra de Iñárritu posee una sinceridad superior: es la película más personal de su filmografía, un verdadero viaje al interior de sí mismo, una zambullida en ese océano que llamamos memoria, donde las sombras del pasado se funden con nuestros deseos, recuerdos, temores y pesadillas. Bardo genera un efecto muy extraño, porque no tiene un centro de gravedad. Su núcleo no es narrativo, sino emocional. La película flota ligera, o se sacude alocada y salvaje, pero no es solo una orgía estética, sino que preserva la coherencia que caracteriza todo el cine de Iñárritu, sin dejarnos ese sabor agrio de las historias que se niegan a satisfacer nuestra necesidad de sentido. Al hacerlo, logra convertirse en un reflejo enternecedor y horroroso de lo que le ocurre a la mente cuando alcanza sus límites.

Laberinto         Durante el bardo, la conciencia se disgrega. Desconectada del cuerpo, la mente se cae a pedazos. Primero se aferra a sus recuerdos y revive sus últimas experiencias en la tierra, pero luego debe afrontar las pesadillas, sueños y visiones que brotan del karma que ha acumulado a lo largo de su vida. Un niño muerto dentro del útero de su madre. Leche amarilla que brota de un pezón. El último consejo de un macho anciano. La virgen de los lagos en la cima de un cerro. El amigo que traicionaste. La arena del desierto que te quema las plantas de los pies. La boca seca, la garganta apretada. La tierra sin agua. La pena sin llanto. Tu madre, perdida en el laberinto del tiempo. Tu esposa, viuda, déjala ir. Tus hijos, huérfanos, déjalos ir. Todo lo que perdiste, perdido de nuevo. El dolor, la risa, la agonía, el éxtasis, el delirio. Déjalo ir. ¿Cuál es el precio de tu iluminación? La extinción del ser. 

Vi Bardo antes de su estreno, en un cine vacío, sentado al lado de mi esposa. Sus imágenes, sonidos y símbolos nos han perseguido por semanas, como si fuesen fantasmas. Las he visto de noche, en mis sueños, porque la textura de la película es esa— la de un sueño lúcido. Es algo que te toca muy hondo, pero en una parte del cuerpo que has perdido. En tus dientes de leche, en tu apéndice, en los pelos que han caído de tu cabeza. Bardo acaricia algo que ya no eres, y se queda dentro tuyo. Yo conocí a Iñárritu un par de meses antes de ver la película. Solo lo he visto dos veces en mi vida; sin embargo, debo admitir que el retrato bufón e íntimo que hace de su alter ego es tan conmovedor, y se acerca tanto al corazón del hombre que yo conocí en la vida real, que confesaré algo que jamás haría: Bardo me hizo tomarle la mano a mi esposa, allí en el cine, y apretársela una y otra vez, como si fuésemos dos viejitos al final de la vida, o una pareja de niños enamorados. Como si fuese a perderla, en ese instante, para siempre. Porque Bardo es una comedia, sin lugar a dudas, pero una comedia muy seria. Mortalmente seria, en todos los sentidos de la palabra “mortal”. Te saca lágrimas de risa y de tristeza, y uno no puede sino darse cuenta de que son la misma agua salada.